Nuotando nel grembo materno

Cari gentili lettori,

la nave del Donnafugata Film Festival sta per arrivare a destinazione. Il nostro viaggio è agli sgoccioli ma la programmazione non è ancora terminata. Questa autrice ha ancora molti titoli da visionare e, prima di attraccare sulla terraferma, due pagine di cui scrivere. Qui, nel mare, dove non esiste la stasi e tutto è scandito dal movimento delle onde, le cose appaiono mobili, in avvicinamento, in allontanamento… cinetiche. Non è un caso che gli uomini provengano dall’acqua. Non solo per l’evoluzione della specie che ci ha resi batteri, millepiedi, pesci, mammiferi, scimmie e, purtroppo, guerrafondai. La nostra essenza è il movimento nel tempo e nello spazio. Il processo di crescita ed invecchiamento si accompagna al nomadismo che ci ha permesso di guardare il cielo oltre le fronde degli alberi. L’acqua ne è grande metafora. Quando ristagna è imbevibile, pericolosa per il nostro organismo. Per essere Ayn As Jafaiat, fonte di vita, deve fluire lungo il suo corso. Guarda un po’: è proprio nell’acqua che noi nasciamo. Dentro il grembo della madre, l’uomo impara prima ad ascoltare, poi a nuotare. Solo alla fine, respira.

Lo so, vi starete chiedendo cosa c’entri questo con il cinema. Tutto, vi dice questa autrice, affatto impazzita e più riposata del solito. Se questa autrice inizia a riflettere sulle parole, questo diario diventa un romanzo. Per cui, prendetevi un momento per cercare l’etimologia della parola “cinema”, poi tornate qui. Fatto? Bene, adesso possiamo addentrarci meglio nel tema centrale della penultima notte di Festival. Sospendiamo un momento la riflessione in virtù del racconto tenendo bene a mente l’acqua.

La mia notte di sabato sera comincia con un po’ di ritardo. I malpensanti crederanno questa autrice aver fatto baldoria, ma è d’obbligo smentire. Dopo aver recuperato ore di sonno mancanti, essermi preparata entro i soliti dieci minuti, aver macchiato uno dei miei vestiti preferiti di rossetto e aver gridato qualche parola poco fine verso l’alto mentre mia madre correva in mio soccorso, arrivo al Festival. Fortunatamente per me, l’incontro non è ancora iniziato. Mi siedo giusto in tempo per ascoltare l’introduzione del nostro ormai noto direttore artistico.

Questa sera è particolarmente speciale. Nel Cortile Grande verranno proiettati due film italiani, Fili Invisibili di Fabio Schifilliti e Afrodite di Stefano Lorenzi. Il direttore Traina, oggi in giallo, chiama i registi ospiti del Donnafugatalks nel suo salottino senza quarta parete e comincia a tessere la tela della serata. Nei giorni scorsi si è parlato più volte di fili, legami ed interconnessioni fra le opere proiettate. Sta alla sensibilità di ognuno, coglierli. Può capitare che la lettura della realtà generi poi un’intuizione. Cosa succede quando intuiamo che forse l’inquilina del terzo piano, notoriamente mai accompagnata, ha iniziato a truccarsi e imbellettarsi per far colpo su qualcuno? Lo diciamo subito all’inquilina del secondo. Se poi al quarto piano vi abita un regista: state attenti perché ci farà un film. Per questa stessa sensibilità, il direttore artistico Andrea Traina fa dialogare due film che hanno inconsapevolmente molto in comune. In entrambi c’è una coppia di protagoniste femminili, degli uomini che credono di avere il diritto di esercitare potere su di loro e la Sicilia come set, sfondo e presenza imponente. Inoltre, entrambe le opere sono nate dal collegamento di storie lontane nel tempo. Procediamo con ordine.

Fili Invisibili di Fabio Schifilliti è il risultato di un laboratorio di cinema realizzato nell’istituto tecnico Copernico a Barcellona Pozzo di Gotto, in provincia di Messina, grazie ai fondi di un bando ministeriale rilasciati alle case di produzione. «In cosa è consistito il progetto?» apre Traina. «Nel far realizzare ai ragazzi un progetto e portarli al cinema» dice Schifilliti al suo secondo Donnafugata Film Festival. «La vera bellezza è vedere cosa accade dentro l’arte. Grazie ai finanziamenti del progetto CIPS – Piano Nazionale Cinema e Immagini Per la Scuola – diamo agli studenti la possibilità di entrare in contatto con il dietro le quinte. Poi si sceglie la tematica, si scrive il cortometraggio e si contattano artisti noti del settore che vi partecipano».

Il film è uno sguardo sull’ultimo giorno di vita di Graziella Recupero e Sara Campanella, entrambe vittime di femminicidio a distanza di settant’anni.

Nonostante alcune resistenze iniziali per la tematica già affrontata nel corto Omayma, Schifilliti avvia il progetto che inizialmente si sarebbe dovuto concentrare solo sulla storia di Graziella, vittima di femminicidio a Messina nel giugno 1956. Dopo mesi di scrittura e riprese, il 30 marzo 2025 il film è pronto. Il giorno dopo, Schifilliti parte per l’Australia per il tour promozionale di Omayma ma, durante il viaggio, su tutti i giornali si diffonde la notizia della tragica morte di Sara. Il copione è lo stesso: due giovani studentesse in procinto di terminare gli studi, due uomini conosciuti di vista, la stessa sorte del coltello per strada. L’occhio registico di Schifilliti non può rimanere indifferente. Torna in Italia, riscrive il corto in una settimana e ricomincia le riprese. La madre di Sara, saputo del progetto, lo contatta: ha appena perso sua figlia, non può vedere altra violenza sullo schermo. Ma il regista la rassicura: «A me non interessa la violenza al cinema, l’atto in sé è solo la punta dell’iceberg. La cosa più importante è raccontare il pre».

Vincitore del premio “Miglior Cortometraggio Fuori Concorso” al Taormina Film Festival, l’opera di Schifilliti è un susseguirsi di primi piani sugli occhi delle giovani e frame sovrapposti. I binari del treno si uniscono, le anime si fondono ed il risultato è un femminile universale. I dialoghi sono radi, le bocche cucite. L’unico personaggio che si sviluppa nella parola è il professore di Sara Campanella interpretato da Claudio Castrogiovanni che, nel tenere una lezione sulla lotta contro il cancro al seno, ricorda ai suoi studenti l’importanza profetica della prevenzione. Un racconto fotografico in cui le vittime non sono, finalmente, solo vittime, ma giovani che non si preoccupano delle ombre alle loro spalle perché hanno cose più importanti a cui pensare: i sogni, il futuro.

Interviene Andrea: «In Afrodite abbiamo altre due donne e una storia cucita con un approccio che usa il linguaggio del cinema nei codici. Tu, Stefano, hai detto di esserti ispirato al Western di Sergio Leone. Invece della parte di frontiera, hai avuto le saline di Marsala», «Io dico sempre che la Sicilia è una donna violentata» si aggiunge alla conversazione Lorenzi «ed il mio timore era girare una storia del genere con scene da cartolina». La base di partenza per la storia di Lorenzi è la cronaca, dalla quale questa autrice è solita trarre, purtroppo, ispirazione. Dopo aver letto su un giornale di come la mafia pescasse il tritolo per compiere le stragi dai relitti della seconda guerra mondiale, il regista inizia ad ideare la storia. «Un giorno ero al mare e c’erano due bambine che giocavano. Entravano in acqua ed uscivano in continuazione e mi colpì molto come l’elemento creasse complicità fra le due. Ho pensato così che le protagoniste dovessero essere due donne. La subacquea poi è uno sport che nasce in ambito militare ma finisce con l’essere praticato maggiormente dalle donne. Questo elemento si sposava perfettamente con ciò che volevo raccontare. La cosa buffa è che non sapessi del legame col corto prima di venire qui. In generale, il progetto che avevo in mente aveva una ritmica ben precisa».

«C’è qualcosa di musicale nel modo in cui la storia si dipana all’interno di un genere» dice Andrea «e ci sono 35 minuti di scene girate e ambientate sott’acqua» continua Lorenzi.

Le due attrici Ambra Angiolini e Giulia Michelini, per svolgere le loro immersioni criminose nei panni delle due protagoniste, si sono preparate a lungo per il ruolo e hanno preso il brevetto da sub. Non ci sono controfigure e gli stessi subacquei professionisti hanno lodato le performances realistiche.

Inoltre, tutto il sonoro delle scene sott’acqua è ricostruito. È una ritmica psicologica che crea tensione nella narrazione e genera uno stato di apnea in chi guarda.

«Ho avuto difficoltà col montatore del suono» ammette Lorenzi «non riusciva a capire come volevo rendesse il suono con lo shaker, l’allarme con cui i sub comunicano in caso di emergenza. Nell’acqua non percepisci i suoni, si spostano a 360 gradi, per cui l’udito ha difficoltà ad orientarsi».

E riguardo il lavoro delle giovani attrici liceali? Com’è stato? «Molto sofferente» interviene Schifilliti «Partendo dal presupposto che nel mio lavoro i dialoghi sono sciupati al massimo per far parlare le immagini, agli attori dico di solito di pensare le battute senza dirle. Poi, ho una fissazione per la ricostruzione delle ambientazioni. Tutto dev’essere accurato. Per quanto riguarda Graziella, avevamo poche vecchie fotografie e ci siamo basati sui racconti della famiglia, su come parlasse e camminasse». «È interessante la cura nel ricostruire le macchine d’epoca usate e nel modo di camminare dei personaggi» commenta Traina.

Spiega a proposito Schifilliti: «un grande insegnamento fu per me il film Baarìa di Giuseppe Tornatore. Quando lo incontrai, mi fece notare che il modo di camminare di ognuno di noi è diverso da quello di una persona di dieci, venti, ottant’anni fa».

Vi spiega questa autrice: il passo nella recitazione è fondamentale perché dalle caviglie il nostro scheletro assume una postura. Se pensiamo poi al differente atteggiamento con cui i nostri nonni interagivano, al modo in cui salutavano o a come incrociavano le gambe sulle poltrone che ad oggi ci creano straniamento, otteniamo un atteggiamento posturale, tipico del contesto e della persona. Mi raccomando: mentre leggete questo racconto rimanete dritti sulla schiena.

Prosegue Schifilliti sul racconto di Sara: «È stata la parte più sofferente. Per ottenere maggiore attinenza, ho fatto in modo che la sua migliore amica parlasse con l’attrice. Giulia Foti (Sara Campanella nel corto) ha studiato tramite video, foto, racconti come si comportasse e si muovesse la giovane. Infine, per girare la scena dell’università ho fatto sedere l’attrice nello stesso banco, nella stessa aula, nello stesso corso che Sara ha frequentato nel suo ultimo giorno. È stato molto forte e straniante, specialmente per i colleghi di facoltà».

«Riguardo ad Afrodite: è un film dalle tematiche cancerine. Non abbiamo spiegato volutamente la trama ma possiamo partire dalla premessa del titolo che richiama la dea ed è il nome del relitto dal quale le due donne estraggono il tritolo. In che modo i miti entrano nella storia?» chiede Traina, e Lorenzi: «Senza scomodare i miti, il punto di partenza è proprio il relitto. Per me, entrare in quella nave era entrare nella parte più profonda dell’essere umano. È lì che trovano il coraggio di cambiare e di liberarsi. La nave Afrodite è per me metafora della forza interiore delle due donne».

Eccoci arrivati al punto. Vi avevo detto di aspettare un momento e quel momento è arrivato. Stefano Lorenzi parla di un legame fra l’acqua ed il femminile, ed è interessante perché generalmente l’uomo ha sempre associato una divinità maschile al mare, in quanto l’acqua irriga, feconda la terra.

Nel finale di Afrodite troviamo invece una dimensione in cui le donne trovano qualcosa di più profondo, un’essenza che le fa sbocciare e rinascere. E lo stesso discorso del rappresentare le donne nella loro vitalità, che un film sull’acqua inevitabilmente comporta, vale per gli uomini. Se siete stanchi di vedere una separazione netta e piatta fra i due generi, Afrodite è un film che non vi deluderà perché l’antagonista principale, interpretato da Gaetano Bruno, è sì un uomo che crede di dover possedere la donna, ma anche un personaggio dallo spessore psicologico che è vittima di fronte agli eventi e al sistema. «Se fai parte della mafia, sei tu stesso una vittima» ricorda il regista. Ed il suo stesso personaggio, a riprova delle sue azioni, è un uomo infelice che ha perso il mare. Rocco non può immergersi perché ha un timpano perforato, condizione essenziale per fare immersione. Ciò è simbolico perché con esso se ne va una dimensione di profondità, di amore e contatto umano che, invece, le donne conquistano. Una piccola chicca: lo yacht del film apparteneva nella realtà a Sergio Leone.

Per quanto riguarda gli uomini in Fili Invisibili, come già accennato sono ombre che restano sullo sfondo. A tal proposito, il direttore artistico dice di aver avuto la sensazione si volesse incarnare i due giovani in un’unica identità. C’è un monito che Schifilliti fa: «Non commettete l’errore di sottovalutare i due killer perché in entrambi i casi erano soggetti ben visti e ben voluti dalla società. Addirittura, l’assassino di Graziella Recupero era considerato un poeta ed è stato visto più volte declamarle poesie in piazza davanti a tutti mettendola in imbarazzo». Un ultimo, straziante, filo che lega le due storie è l’epilogo degli assassini: condannati per omicidio, entrambi si sono tolti la vita in carcere. In particolare, l’assassino di Sara si è impiccato a pochi giorni dalla fine delle riprese del cortometraggio.

Il talk si conclude e mi torna in mente l’appuntamento con il regista Ben Cheikh ed il discorso a proposito della possibilità che offre il cinema: guardare per imparare dalle vite degli altri, fare esperienza. È necessario per questa autrice fare una riflessione che leghi questo capitolo al secondo capitolo del racconto. Quando si parla di violenza sulle donne, si dice sempre troppo e troppo poco e la sensazione che ho è quella di una ricerca al sensazionalismo della tragedia, alla mercificazione dei corpi, alla guerra sterile dei sessi. Ma la radice del problema resta sottoterra. Lo avrete capito, a questa autrice la morale non interessa. Vi chiedo dunque di rimanere sott’acqua, nel relitto Afrodite di Stefano Lorenzi, e vi chiedo di immaginare che al posto del tritolo, il relitto sia pieno di perle e cose preziose. Quando teniamo in mano uno scrigno con dei valori, ci guardiamo bene dall’aprirlo in compagnia. L’istinto ci porta a chiuderlo per paura che qualcuno lo rubi. Spesso, ciò accade anche nelle relazioni con le persone. Gli aguzzini di Sara e Graziella non sono lontani da Rocco che vuole Afrodite (e Sabrina) tutta per sé.

C’è, inoltre, una componente di mistero. Non ho utilizzato la metafora del contenitore e del contenuto tanto per. Noi stessi siamo il valore che nostra madre contiene per nove mesi. Quel senso di profondità noi donne lo custodiamo come un segreto nella parte più intima di noi, quella che nell’acqua produce la vita. Che sia proprio per il prezioso mistero della maternità che Norman Bates in Psycho fatica a lasciare andare sua madre? Pensate: non solo non riesce a liberarsene, non solo se ne cuce l’essenza addosso, ma ne veste i panni come a voler rientrare visceralmente nel suo grembo in un confine vago in cui non si sa più chi domina chi, chi controlla cosa.

Desidero così introdurvi la seconda parte di questo lunghissimo racconto al Castello dedicata alla Masterclass a cura del direttore Andrea Traina e del compositore Marco Cascone sulla genialità delle musiche di Bernard Herrmann in Psycho, regia di Alfred Hitchcock.

Cari gentili lettori, se questa autrice non vi ha annoiato con le sue ciarle, la perdonerete per questa scelta. Sarebbe stato impossibile racchiudere in un unico capitolo il racconto di un film come Psycho. Le tematiche che emergono sono troppe e spero capiate.

Dove eravamo rimasti? Nella gestazione.

Come ricorda Traina durante la masterclass sul sonoro di Psycho, fu il primo film a vietare agli spettatori l’ingresso a film iniziato. Un tempo al cinema era la norma: arrivavi ad un orario qualunque e recuperavi l’inizio del film rimanendo in sala durante la proiezione successiva. Bene, zio Alfred non lo permette, il film è troppo spiazzante.

Ad accompagnare Andrea, c’è il compositore Marco Cascone con il quintetto d’archi del Chroma Ensemble, che torneranno domenica per il concerto di chiusura del Festival. La serata non è solo dedicata a Psycho, film dalle preannunciate tematiche cancerine, ma anche a Herrmann, compositore del film proprio del segno. Cari lettori, se nei giorni scorsi si è parlato di quanto il sonoro sia essenziale per fare del cinema un’esperienza, sappiate che quella di Herrmann è un’operazione che getta le fondamenta per il capolavoro di Hitchcock. Fu un collaboratore prezioso per il regista, dal carattere notoriamente burbero. Ricorda Traina: «Egli reputava poco carinamente gli attori come bestiame, utili solo per raccontare la storia, nulla di più che semplici marionette». In Sipario Strappato, infatti, Hitchcock lamenta l’eccessivo zelo di Paul Newman, proveniente dall’Actor’s Studio, davanti anche a situazioni semplici e spicciole. Quel film segnerà poi la rottura del sodalizio con Herrmann ma in Psycho l’atmosfera è diversa.

Spiega il direttore: «Con Anthony Perkins e Janet Leigh dice subito loro: la macchina da presa è un personaggio con il quale dovete relazionarvi. Io vi dirò di spostarvi da un punto A ad un punto B, ma la giusta motivazione dovrete trovarla voi. A me interessa che abbiate una giusta intenzione nel movimento. Se avrete bisogno di aiuto, ci sarò io» e la collaborazione con i protagonisti si rivela perfetta.

Come saprete, il film è girato in bianco e nero per motivi di budget. Eppure rivela Cascone: «la percezione del bianco e nero è anche sonora, ma non per motivi economici». Per capire questo, dobbiamo fare un passo indietro alla relazione fra musica e colore. Vi è una percezione cromatica del suono. Sappiamo che i colori si dividono in freddi e caldi. Anche la musica ha un colore, dato dall’interazione tra i diversi suoni prodotti dai timbri, dagli intervalli fra i toni (immaginate i tasti del pianoforte), dall’accostamento di strumenti che suonano note diverse (archi contro percussioni). Questa autrice deve fare attenzione nello spiegarvi, essendo figlia di musicista, potrebbe subire cattiva sorte nel veicolare informazioni sbagliate. Rimaniamo sul generale: il nostro cervello associa colori freddi come il blu, il verde, il viola o il nero a suoni gravi, lunghi, con forte presenza di strumenti bassi e semitoni e veniamo spinti verso le profondità della terra. Viceversa, i suoni leggeri, acuti, brevi come quelli prodotti da un violino ci orientano più verso una sensazione di calore, di luce.

Ma Herrmann non voleva dargli i suoni. E allora scrisse una colonna sonora per soli archi.

L’impostazione classica del quartetto comprende (in ordine) primo e secondo violino, viola, violoncello e contrabbasso. Herrmann scambia le posizioni del secondo violino e del violoncello, ponendo due voci ai lati opposti creando un panning nella partitura che incrocia il suono a destra e a sinistra. Poi posiziona i contrabbassi al centro. La musica per bianco e nero deve avere contrasti forti così i violoncelli e i contrabbassi vengono posti ad altezze diverse e a livelli sfasati. Il risultato? Una musica che genera ansia, attesa, suspense.

E non è nemmeno il primo brano. Il brano di cui parla Cascone è il noto motivetto che sentiamo nei cartelli dei titoli di testa, dove le linee bianche danzano sul fondale nero. È un preludio, un’overture.

«I titoli di testa curati da Saul Bass furono innovativi» interviene Andrea «si muovono a tempo di musica. Furono disegnati a mano per rappresentare la follia, la dualità, la rottura e la frantumazione». Poi il compositore chiede ai musicisti di suonare solo la prima nota lunga, un acuto e si dà il caso che la prima inquadratura avvenga proprio dall’alto. Dice a tal proposito Traina: «La musica porta lo spettatore nell’aria e lo accompagna. Hitchcock non aveva i mezzi per riprendere dall’alto la città, per cui rese l’avvicinamento, solito nella sua filmografia, con una serie di inquadrature fino alla finestra».

Ma il bianco e nero è anche orizzontale. Spiega Marco che «Nella fuga, alla fine c’è lo stretto con le parti che si avvicinano fra loro. Herrmann utilizza elementi classici. Il brano è molto lento ma si nota un continuo dialogo fra viole e violini sfasate date dalla loro posizione. Man mano gli elementi della viola e del violino si avvicineranno fino a sovrapporsi». Andando avanti, si parla della parte più importante della musica di Herrmann, l’accordo di Hitchcock, un particolare accordo di seconda e terza specie, un accordo minore con settima maggiore, in cui l’ultima nota dà un senso lugubre e triste al brano. Cosa vuol dire tutto ciò? Che la musica nei film di Hitchcock è un elemento essenziale del racconto. I bassi, ad esempio, sono scollati rispetto agli altri. Il contrabbasso è solo, pizzicato a mano fra le pause per far sentire di proposito il legno generando un suono simile ad uno strappo. Nel preludio, violoncello e primo violino eseguono le stesse identiche note e, per la posizione data in precedenza, creano disparità nel panning.

Insomma, è un film con elementi insoliti. Cambiamenti e sovrapposizioni si intrecciano anche nella trama, tanto che, come dice Andrea, in un momento inatteso della storia, vi è un cambiamento totale del punto di vista. Lo spettatore così si ritrova spiazzato come davanti alla perdita improvvisa di una persona cara, e la guida che lo ha accompagnato fino a quel momento svanisce. Prendo un momento in prestito il direttore, per spiegarvi uno dei concetti più interessanti del metodo Hitchcock: la sua distinzione fra suspense e sorpresa. Immaginino i cari miei lettori, di trovarsi al pranzo di Natale. Fuori nevica, i fiocchi si appoggiano delicatamente sulle finestre ed i cortili si imbiancano. Vostra madre ha appena sfornato una fumante lasagna. Sul tavolo: ogni genere di leccornia. Mangiate, ridete, bevete il vino e una violenta bomba esplode sotto i piedi, squarciando in due il viso della nonna e imbrattando di sangue la tavola. Bello eh? Dovrei quasi farci un film.

Questo è un esempio di ciò che zio Alfred definisce sorpresa. Meno la parte del viso della nonna.

Immaginate ora la stessa situazione ma con diversi punti di vista: È il cenone di Natale, fuori nevica. Una famiglia sta banchettando. Sotto il tavolo, una bomba nascosta inizia un conteggio alla rovescia. Mancano cinque minuti. La mamma sta sfornando le lasagne e incita i bambini a venire a tavola. Mancano quattro minuti all’esplosione. Alla televisione, il presentatore augura un felice pranzo: mancano tre minuti. Il papà stappa il vino buono: mancano due minuti. I bambini ridono. Un minuto. La nonna si sta portando un fazzoletto vicino alla bocca quando tre… due… uno… suona il campanello.

Se fossimo al cinema, vedremmo il montaggio che alterna la famigliola al countdown e noi, pubblico, rimarremmo incollati sperando che non accada il peggio. Così, Hitchcock impiega dieci minuti per raccontare lo shock di dieci secondi. Ciò in Psycho regna. Affinché si compia il meccanismo della suspense, il regista dice che ci deve essere un momento essenziale di pausa in cui il pubblico tira un sospiro di sollievo. «Nel film, quando Norman Bates osserva l’auto sprofondare con il cadavere nel lago, c’è un momento in cui la macchina si blocca. In quel frangente, in cui Anthony Perkins deglutisce, noi pubblico deglutiamo con lui. Invece di pensare che finalmente verrà incastrato dalla polizia, noi ci schieriamo con lui attendendo nervosamente. Poi la macchina affonda, e tiriamo un sospiro di sollievo» spiega Traina.

Altra scena da indagare e sulla quale si potrebbero scrivere libri è quella della doccia, che il duo Traina e Cascone non manca di commentare.

Marion Crane, interpretata da Janet Leigh, si sta lavando e con il sudore strofina via il suo peccato di rapina quando nel voltarsi, una figura femminile alle spalle apre la tenda ed inizia a colpirla ripetutamente con un coltello. La figura si allontana e lentamente Marion, appoggiata alla parete piastrellata della doccia scivola su sé stessa. La mano che la accompagna tenta invano di afferrare la tenda della doccia che si strappa: Marion si accascia sul bordo della doccia mentre il sangue mescolandosi all’acqua viene inghiottito nel vortice dello scarico. L’immagine rotea con l’acqua e si sovrappone all’occhio spalancato senza vita della donna.

«Ed inizialmente, per la scena Hitchcock non voleva alcun commento musicale, solo il rumore dell’acqua, delle urla e delle coltellate» aggiunge Andrea. «Ma Herrmann aveva un’altra idea» interviene Marco «…raccontare il pugnale e far sentire la lama con la musica con l’urto». L’urto, spiega il compositore, è l’unione di due suoni vicini che all’ascolto creano una sensazione di instabilità. A questo, si aggiunge il cluster: più suoni ravvicinati poco intellegibili. Herrmann fa questo lavoro nella parte più acuta degli archi facendoli glissare (quella sensazione di sviolinatura tremolante degna di Sabbath delle streghe). A velocità, il glissato degli archi si ferma alla nota interessata creando una sensazione di incisione. Nel film, la lama non colpisce mai la carne di Marion. Il regista opera un cut, un taglio e l’unica cosa a venire trafitta è la pellicola. I frame si fermano un attimo prima e i movimenti sono accompagnati, appunto, dal glissato. Il risultato è che il sonoro riempie il significato dell’immagine, dà valore semantico e le coltellate esistono e si odono solo nella nostra testa.

Qualche curiosità che il direttore ha piacere vengano ricordate: la scena richiese l’utilizzo di 75 macchine da presa, una settimana di riprese e due figure femminili per Marion, l’attrice Leigh per i primi piani ed una modella per le scene di nudo. Nonostante ciò, dopo ore di studio e montaggio, quando la moglie di Hitchcock vide la scena disse: “batte le palpebre, da morta, nel pavimento”. Così, nell’inquadratura degli occhi potrete assistere ad un meraviglioso primo piano sul sifone della doccia. Inoltre, la censura fu feroce con il film. Quando la mano di Marion afferra la tenda della doccia, si vede in secondo piano un seno sfocato. Per evitare tagli eccessivi Hitchcock decise da un lato di presentare il film con scene che non gli piacevano (così da farle bocciare a discapito delle altre che voleva tenere) e di far rivedere il film con i tagli promessi, mai fatti, sicuro che i produttori non se ne sarebbero accorti. Il risultato fu ovviamente un successo e pensate: fu il primo film in assoluto nella storia del cinema in cui venne inquadrato… un water. Sicuro della censura, zio Alfred incastrò i produttori: è grazie al ritrovamento dei bigliettini di Marion gettati nel gabinetto che la sorella scopre la sua permanenza. Un momento tanto importante nel plot, non poteva essere rimosso. Ed io ringrazio Andrea Traina per averlo raccontato.

Se siete arrivati fin qui, mi è doveroso ringraziarvi per la pazienza. Ho volutamente descritto nel dettaglio una piccola parte dietro Psycho per l’affetto che mi lega a questo film e per gli aneddoti indubbiamente interessanti che il duo Cascone–Traina ha portato. Il grembo materno richiede attesa, ben nove mesi. Io vi ho raccontato appena quattro ore. A conclusione di questo giorno, voglio ricordare che l’udito è il primo dei cinque sensi che sviluppiamo nell’udire il battito cardiaco. È interessante che la morbosa trasposizione della madre di Norman esista nel film unicamente come voce. Nell’inafferrabilità della voce, nel tentativo inutile di possedere un elemento che contraddistingue l’unicità umana, non resta che imporre il silenzio.